Amare fuori campo: Sotto gli ulivi.

Sotto gli ulivi (1994) può essere certamente considerato come uno dei massimi capolavori del cinema del maestro Abbas Kiarostami, tanto per la raffinatezza dello stile quanto per l'analisi metafilmica e sociale condotta. L'opera si apre con un regista che, assieme alla sua troupe, è in cerca di attori non professionisti per il suo film. Si dirige perciò, in compagnia di una donna, nel Nord dell'Iran in una zona rurale umile e recentemente devastata da un terremoto. Sceglie come protagonista femminile Tahereh, studentessa affascinante e misteriosa che vive assieme alla nonna, strettamente legata invece alle tradizioni del paese. Quando però l'attore maschile decide di abbandonare il progetto, il regista è costretto a ripiegare su Hossein, giovane tuttofare del set follemente innamorato di Tahereh. Da qui in poi il film procede lungo due sostanziali direttrici: quella del set e quella dell'impossibile storia d'amore tra i due giovani.

In primo luogo, quindi, Kiarostami pone come base della struttura della pellicola la scissione tra il film in sé e il film dentro il film: frapposto tra i due si inserisce infine il contenuto sociale e amoroso che vede protagonisti Tahereh e Hossein. Lo spettatore, tuttavia, non è alienato nella visione in quanto la scissione stessa è magistralmente mediata da una messa in scena perfetta, capace di sfumare la riflessione metacinematografica e la fabula, mantenendo una deliziosa ambiguità sul significato stesso di sguardo filmico. In questo senso risulta naturale comparare Abbas Kiarostami a Jean-Luc Godard (grande estimatore del regista iraniano) nonostante essi rappresentino personalità molto dissimili. Tuttavia, se Godard realizzava veri e propri saggi cinematografici, riflettendo sul cinema con il cinema stesso mediante sperimentazioni linguistiche, si nota come Kiarostami compia l'esatto percorso opposto, affiancandosi sempre al ruolo narrativo e poetico che è proprio del cinema. È così che Kiarostami racconta l'amore e la società iraniana tanto con lo sguardo metafilmico quanto con il contenuto narrativo.

Si è detto nel corso della storia e da una parte della critica quanto egli non avesse mai rappresentato un modello autoriale di riflessione politica, avendo abbandonato qualsiasi possibile critica diretta al regime degli Ayatollah e rifugiandosi, invece, in un mondo poetico proprio. In realtà, il regista iraniano non risulta poi così lontano dal suo pupillo Jafar Panahi (in Sotto gli ulivi assistente alla regia), in quanto egli crea un discorso marcatamente politico anche se indiretto. Viene mostrata infatti una società disillusa, fosca, martoriata, dove è imperante una mentalità arretrata e classista anche quando scissa da qualsiasi connotazione religiosa. Nell'Iran di Kiarostami l'amore è impossibile e ostracizzato proprio in virtù del pregiudizio e della discriminazione nei confronti delle personalità più umili, come nel caso dell'onesto e genuino analfabeta Hossein. Vengono raffigurati, comunque senza polemica né tantomeno aggressività, i conflitti tra la vecchia e retriva generazione rurale con la nuova e intraprendente generazione universitaria. Non c'è alcuno sguardo ottimista al futuro se non il sorriso leggero sulla vita del regista, simbolo dell'arte libera e spontanea nonché alter ego di Kiarostami stesso.

Ciononostante, il momento che meglio sintetizza l'intera opera è da rintracciare nel finale stesso, il quale può ricordare per certi versi La notte (1961) di Michelangelo Antonioni. In questo finale, al quale si accede mediante un lungo e straziante climax ascendente, è insito il significato profondo del film, ovvero la rappresentazione del rifiuto dello sguardo sociale e filmico insieme nonché il limite entro cui il cinema può sondare il reale.