Le mille maschere del Franchismo: Viridiana.

Esule fin dal 1939, Luis Buñuel torna a girare in patria grazie al produttore Gustavo Alatriste, il quale, vivendo all'epoca tra Spagna e Messico, riuscì a organizzare una coproduzione tra i due paesi. Nonostante il clima oppressivo e benpensante della società franchista, Buñuel non abbandona il proprio indomabile gusto sovversivo ma anzi lo esaspera, mettendo in scena un'opera mordace, ribelle e terribilmente naturalistica. L'elemento onirico e surrealista è infatti tralasciato, tutt'al più rintracciabile in una patina di magica disillusione. La volontà di fondo resta però di natura neorealista, orientata a scovare le ipocrisie di una società che viene sbeffeggiata e messa alla gogna.

La vicenda segue Viridiana, una giovane cattolica inviata dalla madre superiora a incontrare lo zio Don Jaime, personalità decadente e facoltosa, che per anni ha mantenuto la nipote. Arrivata nella sua tenuta in campagna, Viridiana viene tentata dallo zio a causa della sua presunta somiglianza con la defunta moglie. Buñuel, con fiera coerenza, prosegue la sua riflessione sociale, carnevalizzando l'intera Spagna franchista e disinteressandosi di offrire salvezza o giustificazione ad alcuno. In ogni personaggio è compressa una determinata classe sociale: la vecchia retroguardia aristocratica in Don Jaime, il volto della nuova borghesia nel figlio Jorge, il disincantato e genuino spirito cattolico in Viridiana; fa eccezione il proletariato, che è naturalmente rappresentato come ceto di massa.

In quest'opera è presente gran parte dei leitmotiv che accompagnano l'esperienza del regista: tra i tanti si notano il doppio, la virilità umiliata, l'ipocrisia del clero e della borghesia. Secondo il primo e il secondo grande tema si può notare una specularità nei personaggi di Don Jaime e Jorge, come due aspetti della medesima sostanza, due volti del franchismo: il primo risulta debole, impotente, morboso e grottesco, mentre il secondo è sfrontato e risoluto, un emblema dell'homo novus del dopoguerra, rapace e amorale. Entrambi non solo rappresentano due generazioni differenti, ma due modi di interfacciarsi alla società e due tipi di mascolinità che, sebbene si presentino in maniera antitetica, risultano ugualmente pietosi.

Giungendo al vero centro nevralgico della pellicola, ovvero l'abituale e spietatissimo sdegno anticlericale e antiborghese di Buñuel, si può notare un'evoluzione profonda. Il regista non si limita ad attaccare la religione intesa esclusivamente come instrumentum regni, ma si spinge a minare le fondamenta stesse del cattolicesimo, proprio da un punto di vista teorico e spirituale. La morale del gregge è schernita sia in quanto essa postula la bontà dell'uomo, sia perché non rappresenta un aiuto effettivo alla società. La carità non solo si dimostra insufficiente, ma persino nociva e tremendamente paternalista. Infine essa è raffigurata come anacronistica e incompatibile con la modernità laica: celebre, a questo proposito, è il capolavoro di montaggio alternato tra l'Alleluja e il lavoro degli operai nella tenuta. L'impeto prosaico e dissacrante di Buñuel serpeggia in maniera moderata ma incisiva, culminando nella nota scena del banchetto, allusiva all'Ultima Cena di Leonardo da Vinci.

Buñuel, con quest'opera immortale, non solo ha messo a nudo e calpestato l'essenza ipocrita e coercitiva del regime franchista, ma continua a incarnarne un simbolo di coerenza, indispensabile per lottare contro quei valori che si dimostrano tutt'oggi gli stessi del suo tempo.